“理论是灰色的，生活之树常青。”歌德《浮士德》里的一句话用于美术园地，也可以说：“理论总是灰色的，实践之树常青。”灰色的理论好比灰黄的沙子，生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构，保持必要的水分，没有沙子，土壤就会板滞、僵死；但沙子太多，泛滥了，土壤全部沙化，水土流失，树木就无法生长。所以，沙子与土壤的关系，对于树木的生长，正可以形象地比喻理论与实践的关系。理论是灵魂，好比沙子是泥土的结晶，没有理论的实践，四肢再发达勤奋，找不着方向，美术的繁荣就很难实现。上古的美术史就是如此，显得很幼稚，没有规范，所以只能以巫术、礼教为标准。到中古，晋唐宋元，理论出现了，谢赫的“六法”，张彦远的《历代名画记》，宋人的各种著述，在灵魂的支配下，发达的四肢加上有方向的勤奋，便创造了中国美术史上的辉煌期。但当时的理论，仅仅是“灵魂”，数量并不多，好比泥土中沙子的比例，百分之十。其次，当时理论所讨论的问题，主要是怎么画好画，根据绘画作为绘画而不是其它的学科规范去画好画，不分中外，也不分工匠和“文人”。中国人这么画，外国人也这么画，即使有所不同，也不是学科规范上的根本不同。工匠这么画，“文人”也这么画，即使有所不同，同样不是学科规范上的根本不同。

这一时期，中外美术的交流非常活跃，西域的画风，曹仲达、尉迟乙僧的画法，华夷的表现在遵守绘画学科规范的大前提下各有不同。这种不同，就像同样是中国的画家，顾恺之和吴道子、曹霸和韩幹，也必然表现出不同一样。当时的理论，有没有把力气花在“坚持中国固有的传统”或“应该中外结合，吸取外国画之长”的争议上来呢？没有。因为没有争议，所以方向非常明确，中国的画家，来到中国的外国画家，各自按照绘画的规范创作，越来越好。我们可以假设，如果当时的理论致力于这方面的讨论，结果会怎么样呢？结果就是，究竟应该怎么画？方向是什么？画家都弄不清了。要想等到争论明白，有了一个结论再画，而这样的结论是永远不可能有的，所以就永远争论下去，不画，等争论明白之后再画。这就像甲乙两人见到天上飞过一群大雁，一致认为要射一只下来烧了吃，但红烧好还是白切好呢？争论不休，有人过来表示一半红烧、一半白切，抬头再看天空，大雁早已飞过去了。

这一时期，工匠和“文人”的创作也都十分活跃。但这个“文人”，是我们今天的称法，在当时，称作“衣冠贵胄”、“轩冕才贤”、“士人”、“士夫”、“士大夫”，都是有精英身份的人，而不是称作“文人”。通常把文人与士大夫并称，其实是两个概念，文人是读书界的一部分人，如司马相如、扬雄、李白，士人又是读书界的另一部分人，如韩愈、欧阳修、苏轼，所谓“士农工商”，士为四民之首，是指苏轼等以“学而优则仕”、“天下为公”为目标的读书人，居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，而不是李白等读书人。李白等文人，实际上是属于“工”的阶层，无非木工以做木匠为职业，画工以画画为职业，书工以写字为职业，就像今天的排字工人，文人以诗文为职业。但不同于其他工匠的是，文人之为诗为文，强调的是自我而忌出诸人，所以与“天下为公”的士人具有明显不同的个人中心的价值观，居庙堂之高则蔑视卑贱，处江湖之远则蔑视权贵。它与“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”同属于“以人为本”，但一者是以他“人”为本，所以做换位思考；一者是以“我”这个人为本，所以做本位思考，分别适合了“士人志于道而为道，忌出诸己”和“文人志于文而为文，忌出诸人”的价值观。所以在古代典籍经、史、子、集的排列中，工人的创造被排在第三的子部，文人的创造被排在第四的集部。只是到了明代后期，读书界几乎都是文人了，士人几乎没有了，顾炎武以为“明三百年养士之不精”，所以导致了“文人之多”，人们才把苏轼等士人也称作了文人，而把晋唐宋元从顾恺之到吴镇的士人画也都称作了“文人画”，这且撇下不论。当时工匠和“文人”（实际上是士人）的创作都十分活跃，但两者的表现，在遵守绘画学科规范的大前提下各有不同，这种不同，就像同样是工匠，黄筌和张择端，同样是士人，李成和李公麟，也必然表现为不同一样。当时的理论，有没有把力气花在“工匠画是错误的，士人画才是正确的”的争论上呢？没有。因为没有这种争论，所以方向非常明确，工匠们和士人们各自按照绘画的规范创作，越画越好，而个别士人如苏轼，掌握不了规范，虽然也画得很有特点，但他明确表示，他这个东西是“不学之过”，“心识其然而不能然”，是“有道无艺”，“物虽形诸于心而不能形诸于手”，所以只是“游戏翰墨”，是不能算数的。我们可以假设，如果当时的理论致力于这方面的讨论，结果会怎么样呢？结果就是，究竟应该怎么画的方向性问题，大家又弄不清了，不知道怎么画才好。

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